Descubrir la historia oculta de las mujeres fotógrafas en Cuba, parte 2

Uno de los propósitos de Cuban Art News es iluminar aspectos poco conocidos del arte y la historia cultural cubanas. Por ello, compartimos con uds la parte 2 de una búsqueda de Aldeide Delgado sobre las cubanas fotógrafas, desde la segunda mitad del siglo XX.

El triunfo de la Revolución el 1ro de enero de 1959 significó un cambio en los órdenes político, económico, social y cultural del país. Si hasta entonces se había evidenciado un proceso de incorporación de las mujeres al medio fotográfico, hallado sobre todo en aquellas que formaron parte de la Sección femenina del Club Fotográfico de Cuba o trabajaron para revistas como El Fígaro o Social. Es sorprendente como, entrados en la segunda mitad del siglo, el número de creadoras suele ser muy discreto en comparación a la etapa anterior.

La fotografía –al decir de la Lic. Laura Alejo en Después del sonido del obturador. El Club fotográfico de Cuba (1935-1962)- había sido una manifestación practicada por profesionales de la medicina y las leyes o propietarios y comerciantes de gran solvencia económica que podían costearse la compra de cámaras, el reemplazo de rollos, los productos químicos de revelado y otros implementos necesarios para la práctica del arte fotográfico. En 1960, ante el proceso de nacionalización de las empresas privadas, muchos de los propietarios y sectores de la capa media social abandonaron la Isla y con ello, el Club Fotográfico de Cuba –centro que acogió el mayor número de fotógrafas aficionadas durante la República- pronto cerraría sus puertas.

La nueva etapa halló en la fotografía un medio idóneo para la transmisión de los valores estéticos y políticos acordes con el nuevo proceso que se estaba viviendo. En este sentido, la hornada de creadoras que emergerá en las postrimerías de la década sesenteava es portadora de un deber hacer fotográfico, deudor de la política cultural imperante. El retrato del pueblo trabajador, la edificación de la nueva sociedad y la imaginería sociopolítica fueron algunos de los temas fundamentales en el período. Asimismo, se privilegió la vocación documental y la significación social de la imagen en tanto reflejo y testimonio del momento histórico que se estaba viviendo.

Un ejemplo lo constituye Foto-choque: convocatoria lanzada por la Sección de Fotografía de la Brigada Hermanos Saíz de Jóvenes Escritores y Artistas. Este evento, liderado por la fotógrafa y periodista Mayra Martínez (1952- ) tenía la finalidad de abordar el tema de la juventud en el trabajo, el estudio y la defensa.

En las fotografías de Mayra no solo resulta de gran importancia el tratamiento de tópicos de impacto social como el corte de caña, el trabajo en la fábrica o el carnaval habanero. Hay en ella un interés por el ritmo compositivo y el simbolismo de la imagen como se puede apreciar en La muerte espera sentada(1984), una de sus más hermosas creaciones. Por otro lado, destaca su participación en diversas exposiciones como Hecho en Latinoamérica durante el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en México (1978) y La fotografía en Cuba en la I Bienal de La Habana (1984). Su activa labor en el transcurso de poco más que una década le valió doce premios nacionales y tres internacionales.

En el texto Fotografía cubana de los 80. Las opciones del dogma, la Msc. Grethel Morell reconoce que hacia la segunda mitad de la década se percibe un relajamiento en el rigor temático que caracterizaba la fotografía precedente; pues el registro de lo real se desplaza hacia otras zonas más subjetivas y triviales en su carácter reporteril. Este es el caso de una de las primeras series de Gilda Pérez (1954- ) que, aunque adelantada en el tiempo, ya evidencia algunos de los rasgos señalados por la investigadora como definidores del arte fotográfico de finales de los ochenta. Paisajes de patio (1978) es un acercamiento al mundo íntimo de la autora. El patio deviene pretexto para versar sobre los espacios primarios de convivencia, la familia, el hogar e incluso, una misma.

El tratamiento del sujeto y su realidad circundante no se realiza desde los códigos que signaron la fotografía de los primeros años épicos. El reflejo del espacio privado, perceptible en otras series contemporáneas como El patio de mi casa no es particular (1982) de Rigoberto Romero o Caibarién  (1983-1984) de Mario García Joya, asume protagonismo en detrimento del lugar colectivo, de la calle como centro de socialización y cambio de la sociedad cubana. En Gilda, la concepción de ensayo fotográfico ha marcado algunas de sus producciones como Los pasajeros(1993), sin embargo en ella predomina la foto única como manifestación de quien busca el instante preciso.

El apego a la vertiente directa de la fotografía también es perceptible en la obra de Isabel Sierra (1958), quien a su labor de fotógrafa habría que añadir la sostenida gestión desde The Cuban American Phototheque Foundation en Miami. Isabel halló el conocimiento del arte fotográfico en el entorno familiar, pero no fue hasta alcanzar los 20 años que comenzó de manera formal a estudiar la manifestación. En 1987 fue merecedora del Premio de Fotografía Nacional 13 de marzo por el ensayo Barrio Chino (1981-1987). El conjunto de estas imágenes revelaban unas de las problemáticas esenciales del llamado renacimiento del arte cubano: la identidad. La preocupación por explorar lo popular, la pluralidad de referencias culturales así como los procesos migratorios condicionaron el retrato de las tradiciones y condiciones de vida de la comunidad inmigrante china en La Habana.

Al desarrollo del discurso identitario de la época también habría que agregar la labor que otras fotógrafas realizaron desde la diáspora cubana. La reflexión en torno a este tema en un grupo de creadoras que emigró durante los primeros años, sin lugar a dudas viene a enriquecer un tópico donde se descubren otras maneras de interpelar la realidad y los conflictos políticos y sociales sobre los que emerge la nación.

Tal es el caso del viaje de regreso a Cuba que realiza, en 1979, Nereida García (1954-) tras haber salido con su familia a la edad de 15 años. La necesidad de encontrarse con un país conocido mediante el relato y de hallar ese vínculo cortado de manera abrupta la indujeron a la realización de una experiencia de reconocimiento con el espacio y el pueblo. En fotografías como La cantante (1979) documenta una noche en Santiago de Cuba donde varias personas reunidas de forma espontánea escuchaban la interpretación de una mujer. El viaje resulta al fin y al cabo una búsqueda, una vocación de captar las esencias, una revelación contradictoria de pertenencia y no pertenencia a ese lugar. Por otro lado, destacan otras imágenes de un componente político muy fuerte y que se refiere a la documentación de los primeros cubanos –ella misma- que regresaban a una tierra que habían dejado de ver tempranamente jóvenes.

Hacia los años noventa, una de las problemáticas que se consolidó fue el discurso de género. Las fotógrafas comenzaron a implementar una estrategia ya evidente en otras manifestaciones artísticas como el performance, la instalación, la pintura y el grabado. El hecho de poder mirarse a sí mismas no solo significaba posicionarse en un contexto internacional en el que ya se reconocían destacadas exponentes, sino además revisitar desde una perspectiva crítica –muy acorde con la época- los paradigmas que hasta entonces habían configurado a la nación y el deber ser de las mujeres.

En esta vertiente, una de las creadoras que sobresale es Kattia García (1961).  En sus ensayos fotográficos no solo destaca la destreza en el tratamiento de la imagen documental desde el punto de vista técnico sino también la voluntad de establecer un juicio crítico con respecto a las bodas, los quinces y otros rituales sociales donde las mujeres ocupan un rol protagónico. Este tema no solo contaba con un antecedente en algunas series de María Eugenia Haya (1944-1991) sino que sería retomado por Niurka Barroso (1961) en el ensayo Vestidos de ilusión (1999).

Durante los últimos años se ha hecho perceptible el creciente interés hacia la producción artística realizada por mujeres. Títulos como Mujer x Mujer, Miradas de mujer o Mujeres en el arte de hoy, constituyen solo el botón de muestra de una larga lista de exposiciones y ensayos donde se salva el riesgo de invisibilizar el accionar femenino.

Pareciera cuestión de moda pero lo cierto es, que centrar la atención en las artistas ha sufrido un proceso de institucionalización. La relectura de la historia se asume como la primera labor de un grupo de investigadores(as) que proponen, mediante el rastreo de archivos, mostrar la contribución de las mujeres a los textos canónicos historiográficos. Sobre esta base, el presente ensayo concluye un primer acercamiento a la producción fotográfica realizada por mujeres en el siglo XX cubano. El mismo revela parte de los resultados de un proyecto mayor enfocado en la realización de un Catálogo de Fotógrafas Cubanas. Las creadoras aquí enunciadas desarrollaron (an) su obra en una vertiente más social de la fotografía, aquella circunscrita al valor testimonial y documental de la imagen.