Ricardo Porro en el documental Espacios Inacabados, 2011, por Alysa Nahmias y Benjamin Murray
Cortesía de Alysa Nahmias y Benjamin Murray

En tributo al arquitecto, fallecido el pasado Diciembre a los 89 años, ofrecemos el segundo de dos fragmentos de su entrevista con Jorge Fernández, en el año 2000, y que fuese publicada en la revista cultura cubana Revolución y Cultura.

En su obra el símbolo tiene mucha fuerza, la forma no existe por la forma misma. ¿Cómo maneja todas las posibilidades significativas en el acto de la creación artística?

La Escuela de Danza, para mí es macho, en el sentido de que hay algo épico, triunfante, hay algo glorioso, algo ético y explosivo. Creo que efectivamente, la oposición de macho-hembra, la oposición de bien y mal, el sentido de los opuestos, es algo que es inherente al hombre. Hay una frase en los fragmentos de Heráclito en que dice “el nombre del arco es vida y su obra muerte”.

Hay una constante en el universo que es la unión de contrarios. Este conflicto se puede encontrar en la religión católica, entre Dios y el Diablo, entre el bien y el mal; en el sentido de la tesis y la antítesis en la filosofía de Hegel; en la cultura china en esa interacción entre el Ying y el Yang. Marx después que toma la dialéctica de Hegel y construye su propio método filosófico, habla de los opuestos y la lucha de contrarios. Jano, es el dios de dos cabezas: una que mira al pasado y otra que mira al futuro. Tiene una llave con el nombre o la letra alfa y la otra lleva inscrita la letra omega, principio y fin unificado. Y eso es un problema esencial del ser, los opuestos unidos.

Y yo he utilizado estas ideas en otras obras de arquitectura que he hecho después. Por ejemplo, en un colegio que hice en Montreuil, cerca de París, en el que diseñé la fachada como dos bestias, una barra se convierte en una bestia macho y la otra barra se convierte en una bestia hembra, como si el macho fuera a cubrir a la hembra, y en el medio hay un ying y un yang que llegan al suelo. Cuando entras hay un árbol de la vida y cuando te vas a la parte de atrás del edificio hay una tijera: el edificio se convierte en tijera, es decir, la tijera es la parca que corta la vida, es un símbolo de muerte, y el árbol de la vida es su contrario, y ambos en el mismo edificio. En estas escuelas no fue tanto la oposición lo que me interesó, ellas pretenden simplemente afirmar la vida.

En Danza busqué la exaltación en la entrada, es decir, las bóvedas que se inflan de una manera exaltante, como en la arquitectura bizantina y cuando tú pasas a la plaza central hay un vidrio que se rompe de un puñetazo. Es el símbolo de la ruptura de aquel momento. Cuando yo paso a las columnatas de adentro hay un sentido agónico, porque son flechas que van en todas direcciones y que debían provocar la angustia que yo sentía en aquel momento romántico de la Revolución, era el peligro de que tanta energía pudiera parar, o que algo malo sucediera… Y luego se entra en las aulas de clases de danza y de nuevo se reitera la noción de la exaltación. Es decir, que si tú quieres hay más composición. En la otra escuela, me refiero a la de Artes Plásticas, es el Eros en la Danza, no hay Thánatos, efectivamente, pero hay el Eros que yo quería, buscaba un misterio, que la cosa no fuera tan evidente, como una naturaleza de jungla, que se come el mundo, porque es naturaleza creativa.

Ricardo Porro, La Escuela de Danza Moderna, 1962–64
© Ricardo Porro, cortesía de Revue DAS

Por favor, háblenos de los edificios de Artes Plásticas y Danza en el contexto de aquella época.

En el siglo XX han ocurrido muchas transformaciones sociales que no han tenido expresión en la arquitectura. El constructivismo ruso fue la gestación de la dinámica de un movimiento, pero no dejó ningún edificio, salvo el pabellón de la Unión Soviética para la Exposición Universal de París. La Revolución fue un problema para mí fundamental. Es decir, que yo viví profundamente, como dos sensaciones que sentía en el aire. La exaltación que percibía cuando observaba que se podía agrupar en una plaza a un millón de personas, en un estado casi de éxtasis, y eso traté de darlo aquí, de trasmitir una explosión, como si hubiera unos vuelos que desde abajo tenían una fuerza centrífuga loca que lanzaba al aire las bóvedas, e hice las columnas que no llegaban arriba, y puse una parte negra, justamente en el extremo superior de las columnas, de manera que diera la sensación de que todo aquello se rompía y volaba, buscando la explosión.

Lo otro, que llevé al interior de la sala de Danza, fue que cuando un alumno bailara sintiera esa sensación de exaltación, jugara con el movimiento de la danza, porque siempre he creído, cuando digo que la arquitectura es la creación de un marco poético para la acción del hombre, que es importante establecer una dialéctica entre lo que se diga en el interior del edificio y la imagen que uno superpone. Yo quería que la sala de Danza simbolizara la excitación y tuviera además un segundo aspecto, que cuando un bailarín diera un grand jeté y se lanzara buscando la altura con el movimiento producido por su brazo y todo su cuerpo, inflara de manera loca las bóvedas y estas saltaran por el aire, explotaran como si el bailarín al desplegar su fuerza a través del salto hubiera provocado la expulsión de la arquitectura hacia fuera. Por ejemplo, el muro está en un punto, en el interior, luego viene un calado más lejos, y después aparece todo el techo que se lanza. Esta solución, desde el punto de vista arquitectónico, crea la ilusión de ser provocada por la fuerza de la danza y juega con la ambigüedad de las diferentes significaciones.

Ricardo Porro, La Escuela de Danza Moderna, 1962–64
Cortesía de festivalarchitettura.it

Quisiera que me comentara su experiencia en Cuba, en la fundación de la Facultad de Arquitectura, los últimos seminarios que ha dado en la CUJAE, los encuentros y nuevas amistades en su país.

Traté de crear con los chicos un urbanismo de comunicación y el trabajo que hicieron fue magnífico. Los chicos de aquí, para mí, fueron una experiencia maravillosa. Al principio había una adaptación muy difícil a lo que les estaba planteando, a eso ellos no estaban habituados. Hoy se está tratando de que la gente vuelva a la calidad, yo lo siento, en el pasado traté de hacer una buena escuela de arquitectura en Cuba y no pude, no me dejaron.

¡Ay! Pero son unos muchachitos maravillosos, de una sensibilidad y de un espíritu que a mí me tienen agarrado, pero mi ra, me conquistaron, son adorables.

¿Cómo Porro ha conciliado el canon occidental y el canon africano, cómo se puede vivir en el mismo centro de París siendo tan cubano y además teniendo una vocación tan especial por lo mejor de la cultura africana?

Déjame explicarte… Cuando yo me voy de un lado a otro –y creo que eso es una cosa esencial para el creador– me integro al contexto. Cuando el creador está en Cuba es cubano y cuando el creador está en China es chino, cuando yo estoy en Cuba soy cubano, y cuando estoy en Francia soy francés y cuando estaba construyendo el Centro de Arte y Comunicación en Vaduz, Liechtenstein, era austriaco. Si me tengo que ir a construir al África soy africano, porque hice un proyecto para Dabai y lo hice en africano. Y cuando tengo que ir a otro país me integro igualmente, lo hice en España, en Alemania y en Irán. Soy un arquitecto muy difícil de seguir porque jamás hago la misma cosa.

Ricardo Porro, Centro de Arte y Comunicación, Vaduz, 1971
Cortesía de festivalarchitettura.it

¿Cuba sigue siendo para usted la imagen de una tarántula?

Voy a tomar ahora una imagen de Paul Klee. Él decía que un artista es como un árbol, que tiene sus raíces en la tierra, absorbe la savia, la pasa a través de su tronco y produce las ramas y las hojas. Es una imagen que a mí me gusta mucho. Todo artista vive un mundo, yo viví este mundo de la Revolución del principio, lo pasé a través de mí, y produje las ramas y las hojas que fueron mi obra de arte.

Ahora, ¿qué hay de mí? El recuerdo más antiguo que yo tengo de mi vida, es de cuando yo era un niño, pero un niño muy pequeño en una gran casa colonial de mi Camagüey natal, donde vivía mi familia; y había un cuarto que tenía grandes armarios barrocos, y yo me puse con mi pantaloncito corto a jugar en el suelo con mis juguetes, y detrás del armario salió una tarántula que caminó sobre mis piernas y pasó a otro lado, y esa fue una imagen para mí tan fuerte, que esa imagen me produjo la cosa del arte, porque siempre en mi arte hay un poco de tarántula o un arácnido que aparece cuando hago algún cuadro, o en el momento de hacer un dibujo.

Por ejemplo, me encanta dibujar escorpiones. En la Escuela de Danza, me salió la tarántula en el teatro; y el teatro, en el fondo, es una tarántula. Claro, si tú quieres, es una cosa mía, una cosa de mi mundo interno que salió aquí, no quería transmitirle algo terrible a los alumnos… era mi propia tarántula que estaba saliendo, la tarántula de Porro niño. Me acuerdo una vez que –puramente cómico– alguien me dice: “¿Por qué no vas a Cuba?” Yo hacía años que no venía a Cuba, y le dije, porque tendría que exigirle al Gobierno de Cuba que me ponga con mis pantalones cortos en el mismo cuarto en donde yo jugaba, con los mismos juguetes en el suelo y que entonces, de detrás del armario barroco que está allí, me saliera la tarántula y me volviera a caminar por encima para poder cerrar el ciclo y terminar mi problema con la tarántula… Y claro, el Gobierno cubano no me puede dar eso. Es una broma, después vine.

En el año 1996 regresó, después de treinta años de no haber estado en Cuba, ¿qué sensación experimentó Porro al visitar de nuevo estas escuelas? ¿Hasta qué punto la nostalgia y hasta qué punto el desgarramiento?

Lloré como un loco, cuando entré venía llorando, era una emoción muy fuerte, era el encuentro con un pedazo de carne de uno, con su brazo o con su pierna, con su hígado… Sabe Dios con qué parte de mi cuerpo… Yo me reencontraba de nuevo, muy, muy emocionado, créemelo.

¿Y cómo se siente ahora que sabe que se restaura ese proyecto?

Muy bien, maravillosamente bien. Y he estado trabajando aquí con un grupo espléndido, con gentes muy inteligentes que quieren hacer cosas bien hechas, que no son unos idiotas, y con ellos he estado laborando todos estos días. Estoy encantado.

Si usted tuviera que definirse después de tantos años, ¿con qué palabras lo haría?

Definirme como un hombre de amor, yo soy un hombre de amor, que ama profundamente, y muchas veces siento que no me aman, hay gente que no me ama, pero que yo amo de todas maneras.

¿Está satisfecho con su vida, con su obra?

Sí, porque considero que hay que componer la vida como se compone una obra de arte. Si no, la vida no vale la pena vivirla. Hay que componerla como Leonardo o Boticelli componían un cuadro. Hay que componerla así, hacer que la vida sea bella, aunque pueda ser muy trágica y tener momentos muy duros, muy difíciles, pero tiene que ser bella… Y yo creo que mi vida no es fea…

Ricardo Porro, Paris, September 2014; foto por Atelier Morales
Cortesía de Repeating Islands y Atelier Morales