Enfoque Histórico, 3ra parte: Más sobre María Luis Gómez Mena

En la carta a los Altolaguirre, de septiembre de 1943, María Luisa les asegura que “estoy haciendo una monografía de pintura. Os enviaré un ejemplar”. La monografía, con textos de José Gómez Sicre, pudo haber sido terminada para diciembre de ese año según podemos suponer por otra carta de María Luisa de diciembre de 1943 con el mismo destinatario: “Todavía no está lista la monografía, pero dentro de pocos días te enviaré un ejemplar”.

Ya para inicios de 1944 el libro había salido de la imprenta con una tirada de “mil quinientos ejemplares, de los cuales se han reservado, fuera de comercio, veintiocho copias marcadas de la A a la Z, firmadas por el autor y el editor”.

En su condición de editor, María Luisa exponía en una nota inicial: “Es evidente que, tras años de lucha contra diversas dificultades, el movimiento de pintura cubana ha alcanzado un estado de madurez digno de mayor reconocimiento público. Consciente de la necesidad inaplazable de un medio objetivo de difusión, este libro se publica para tratar de describir la valerosa sinceridad de nuestros pintores contemporáneos. Es un privilegio y, además, un gran honor para mí, permitírseme contribuir a la publicación de este volumen que es el primero de su género que aparezca en Cuba.”

Son las tres referencias básicas que definían el carácter de la publicación: 1º- reconocimiento de un arte moderno consolidado; 2º- plataforma editorial impresa con texto e imágenes para divulgar el proceso; y 3º- definición del monográfico como libro de arte cubano original, sin precedente.

En Pintura Cubana de Hoy, el mimado libro de María Luisa, Sicre redacta una sucesión de documentadas notas biográficas de los pintores seleccionados. Ha de decirse que este libro acompañó a la exposición cubana en el MoMA, si bien no es propiamente el catálogo de la misma. Para la muestra de Nueva York el MoMA editó en su Boletín un texto de Alfred Barr sobre arte moderno cubano y el listado de obras que conformó dicha exposición.

Muchas de las obras escogidas para este monográfico fueron pintadas en el propio año de redacción del libro, 1943, y devinieron cuadros antológicos de la pintura moderna cubana. Algunas de estas obras hoy forman parte de la colección del Museo Nacional de La Habana, expuestas de forma permanente en sus Salas Cubanas. Otras obras circulan actualmente por los canales del coleccionismo privado, rompiendo records de venta en las subastas internacionales de arte latinoamericano. Y muchos de estos cuadros, recién salidos de los talleres de los pintores, formaban parte de la Colección de Galería del Prado.

Los estudiosos de esta materia nos hemos hecho la siguiente pregunta: ¿qué motivos podemos hallar para explicar tal producción pictórica? En aquella carta a Manuel Altolaguirre, de septiembre de 1943, María Luisa le escribe: “posiblemente la exposición de pintura cubana sea en el Museo de Arte Moderno para enero, con 250 óleos de los pintores cubanos, 100 acuarelas y 200 dibujos. Los muchachos estos trabajan mucho y responden a la pequeña ayuda que con mi entusiasmo grande les provoco yo.”

La nota parece testimoniar esa positiva correspondencia que se estableció entre María Luisa y los jóvenes pintores nucleados en su galería comercial de arte. Es presumible, por tanto, que la causa y razón de esta producción pictórica la podamos encontrar en el estímulo de la exposición que se planificaba para el MoMA, aderezado con ese “entusiasmo” que se traduce en ayuda económica de una mecenas como María Luisa Gómez Mena, y la proyección que en el entonces naciente mercado de arte moderno de EEUU parecía abrir su Galería del Prado. Además -como es de presumir- de ese especial sentido de competitividad entre los pintores. Es en la conjunción de todos estos anteriores aspectos donde podemos encontrar los motivos de tal producción pictórica, en un año de consolidación de temas y estéticas en la pintura de vanguardia.

De modo que entre 1942 y 1944, la Galería del Prado se convierte en el centro gravitatorio de la vanguardia plástica cubana. Si observamos las escasas fotos de la época que hemos podido compilar, vemos que junto a María Luisa aparecen algunos de los más destacados artistas cubanos pertenecientes a esa vanguardia, tanto de la primera como de la segunda generación. Desde la antológica “Primera Exposición de Arte Moderno” en Cuba, en 1937, hasta la exposición permanente y colectiva de Galería del Prado, dos generaciones de artistas modernos cubanos vienen compartiendo los mismo salones de exposición. Desde pintores de la talla de Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Jorge Arche, Arístides Fernández, Antonio Gattorno, Romero Arciaga, Fidelio Ponce y Domingo Ravenet, entre otros, que habían logrado su estatus de vanguardista, hasta esa segunda generación de artistas modernos que se avienen con las estéticas vanguardistas y las soluciones nacionalistas de la promoción anterior: Mario Carreño, Cundo Bermúdez, Wifredo Lam, Roberto Diago, Serra-Badué, Felipe Orlando, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, entre otros. Este trabajo continuo de los artistas plásticos permitió la consolidación de un arte moderno.

Los directivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York, a través de la Fundación Interamericana, fueron receptivos a este movimiento pictórico, y fue precisamente en la Galería del Prado donde María Luisa y José Gómez Sicre organizaron, junto a Alfred H. Barr Jr., la muestra colectiva “Pintores Cubanos Modernos” para dicho museo neoyorkino. De las manos de María Luisa, Sicre y Carreño, Barr llegó a los estudios de los pintores.

El proceso de construcción del proyecto debió de ser altamente estimulante para la mecenas, que acompañó a Barr en sus viajes a los estudios de los artistas. Ya vimos cómo a principios de noviembre de 1943, aseguraba María Luisa a los Altolaguirre que “posiblemente la exposición de pintura cubana sea en el Museo de Arte Moderno para enero, con 250 óleos de los pintores cubanos, 100 acuarelas y 200 dibujos.”

De acuerdo a lo finalmente expuesto en Nueva York en marzo-abril-mayo de 1944, el proyecto en la carta de María Luisa se esbozaba mucho más abarcador de lo que definitivamente fue. Da la impresión de que la mecenas pretendía colgar en las salas del MoMA la mayor representación “exclusivamente en grupo” de pintura moderna cubana jamás concebida fuera de su Galería del Prado. En siguiente carta del mismo mes y al mismo destinatario aseguraba con júbilo que: “El Museo nos ha dado fecha para nuestra exposición en febrero (…). Me parece esto un gran éxito.”

La muestra, finalmente, sólo agrupó a trece pintores y 75 obras, y estuvo acompañada de la antes comentada monografía de arte cubano. Luego del MoMA, itineró esta exposición por otras instituciones y estados de los Estados Unidos. A continuación, otros proyectos similares, desgajados de éste, dieron a conocer el arte moderno cubano en otros países de América y Europa, y el texto del monográfico, y versiones de éste, fueron difundidos en otros idiomas.

Así, el proyecto de exposición y monografía, finalmente materializado, dio a conocer internacionalmente a los pintores cubanos y legitimó en el terreno del arte frases categoriales como “arte cubano” y “escuela de la Habana”. Desde entonces, la pintura cubana ocupa un lugar importante entre las galerías de vanguardia y los museos que atesoran arte latinoamericano.

De modo que a María Luisa Gómez Mena se deberá en gran medida la realización de varios importantes eventos culturales de aquellos años. Al respecto, Alfred Barr Jr., director fundador del MoMA (1929-1943) fue categórico al afirmar: “Por organizar la Galería del Prado sin fines de lucro, por subsidiar publicaciones y por su entusiasmo personal y generosidad, la Señora Gómez Mena recientemente ha hecho más por el avance de la pintura moderna cubana que cualquiera en La Habana.”

Ya en vísperas de la exhibición en el MoMA, la mecenas, en carta a los Altolaguirre, de diciembre de 1943, les aseguraba que “Esta será mi última carta desde Cuba”. Sin embargo, María Luisa, inexplicablemente y después de “haber hecho” y pagado tanto, no pudo estar en esa exposición de Nueva York. Aunque contradictorios entre sí, hay dos argumentos publicados que lo testimonian. Según Cundo Bermúdez, María Luisa “fue una apasionada de la república española durante la guerra civil y más tarde por esto le negaron la visa a los Estados Unidos cuando la exposición cubana en el Museo de Arte Moderno de New York”. Según Mario Carreño, la visa le fue negada por haber estado casada en primeras nupcias con un “señor oficial del Ejército franquista” sobre el que pesaban “graves acusaciones en su contra por Ejército Republicano”.

[NOTA: El retrato de María Luisa realizado por el pintor Cubano Mario Carreño en 1943 ha sido incluído en la próxima subasta de arte latinoamericano de Sotheby’s, 28-29 de mayo, 2014. Para conocer sobre Gómez Mena, su rol decisivo en el arte Cubano de los años 40 y la realización de su retrato, disfrute el video en el sitio web de Sotheby’s. ]

Este segundo argumento me lo confirmó en Madrid una sobrina de María Luisa, al recordarme que en la España de Franco no existía el matrimonio por lo civil ni el divorcio. De modo que María Luisa continuaba oficialmente casada desde 1926 con el militar español Francisco Vives Camino, padre de su único hijo: Francisco Vives Gómez. Y que, al parecer, algunos resortes movió el mando republicano en el exilio. Un tercer argumento, mal intencionado y publicado por un Alfaro Siqueiros que nunca la perdonó, asegura que la negación se produjo por temas de drogas.

Definitivamente no estuvo en Nueva York para el evento del MoMA, y el motivo de tal ausencia queda aún por confirmar. Sí es cierto que hacia marzo de 1944, ya separada de Carreño, ella se encontraba en México con Manuel Altolaguirre, iniciando así ese tortuoso periplo de sus últimos 15 años al lado del poeta español.

A pesar de que algunos elementos apuntan a que el cierre legal de Galería del Prado ocurrió en 1945, todo parece indicar que luego de la exposición en el MoMA, la galería termina su ciclo vital. El alma y el sustento financiero del proyecto, que era María Luisa, ya recorría otro camino. Parafraseando a Cundo Bermúdez, había variado su interés y pasión. Aseguraba el pintor cubano que María Luisa “tenía una energía increíble, no paraba”, pero “se apasionaba por las cosas y esas cosas se volvían el centro del universo, y de pronto, de un mes para el otro sus intereses y pasiones cambiaban”. Se abría para María Luisa, al lado del poeta español de la Generación del 27, Manuel Altolaguirre, un nuevo capítulo de mecenazgo y pasión.