Primer plano histórico: Modern Cuban Painters en el MoMA, 1944

El viernes 7 de marzo, el Bildner Center for Western Hemisphere Studies presentó un programa sobre ”El arte cubano moderno en Nueva York: La exposición del MoMA del 1944″. Alejandro Anreus, profesor de Historia del Arte y Estudios de América Latina / Estudios Latinos de la Universidad William Paterson, abrió la charla sobre la exposición, su génesis e impacto en el arte cubano. Aquí está una versión extractada de su presentación. Nuestro agradecimiento al Prof. Anreus por compartirlo con nosotros.

El 17 de marzo de 1944, el Museo de Arte Moderno inauguró la exposición Pintores Modernos Cubanos. Organizada por Alfred H. Barr, Jr., en consulta con un joven crítico de arte y curador cubano llamado José Gómez Sicre, la exposición fue aclamada por todas las instituciones a cargo de la crítica del arte, desde la conservadora Royal Cortizos hasta la más liberal Edward Alden Jewell. En Noticias del Arte, HF Kraus la describió como “una exhibición de color y entusiasmo y de sensibilidad barroca cosechada en casa… muy diferente de la obra mexicana que se presentó en estas galerías hace cuatro años”.

El arte cubano no era totalmente ajeno para el público de Nueva York. En 1939, fue realizada una exposición principalmente sobre arte cubano tradicional en el Museo Riverside, de conjunto con la Feria Mundial, y en 1943 el Museo de Arte Moderno había exhibido sus recientes adquisiciones de arte latinoamericano, que incluyó varias pinturas cubanas y una escultura (sin duda, un reflejo de la política del Buen Vecino).

Sin embargo, Modern Cuban Painters fue una tarea diferente, se centra exclusivamente en 13 pintores cubanos que vivieron y trabajaron en la isla en 1944, aunque prácticamente todos los gastos del proyecto fueron cubiertos por la heredera cubana María Luisa Gómez Mena. Una serie de obras que pasarían a formar parte del canon de la vanguardia cubana se incluyeron en la exposición, como Bandolero criollo de Carlos Enríquez, San Ignacio de Loyola de Fidelio Ponce, Marpacifico de Amelia Peláez, El corte de caña de Mario Carreño, y La barbería de Cundo Bermúdez.

Lo que las imágenes no nos dicen es la génesis de la exposición y sus implicaciones al proponer una nueva definición de la pintura cubana moderna. En el verano de 1942, Alfred H. Barr, Jr. y Edgar Kauffman, Jr. (entonces un joven asistente en el departamento de Diseño del MoMA) fueron en un viaje de compras de seis semanas a México y Cuba con 26.000 dólares dados por Nelson Rockefeller para la adquisición de obras mexicanas y cubanas. Las primeras cuatro semanas y media estuvieron en México y la última semana y media en Cuba.

En el centro de esta experiencia emocionante de la cultura cubana estaba la heredera María Luisa Gómez Mena. La riqueza de su familia podría rastrear todo el camino de vuelta al período colonial de la isla – la riqueza hecha con esclavos y la caña de azúcar. María Luisa era la oveja negra de la familia. Militó en el Liceo, se opuso al gobierno de Batista, apoyó a la República española contra los fascistas, y fue abiertamente una mujer liberal. El pintor Mario Carreño fue su segundo marido y ella promocionó su carrera al 100 %. La pareja y su círculo de amistades, incluyendo algunos comunistas, eran ”liberales del frente popular”,- completamente seculares, y enemigos del esnobismo.

Todo esto los hace diferentes de otros dos grupos culturales existentes en La Habana en aquel momento; de hecho, los hace opuestos. Estos grupos fueron la antropóloga Lydia Cabrera, quien contaba con el apoyo del pintor Wifredo Lam, y el grupo católico en torno al poeta José Lezama Lima, el crítico de arte Guy Pérez Cisneros, y su apoyo a los pintores Mariano Rodríguez, René Portocarrero y el escultor Alfredo Lozano. Se podría decir que los grupos de Cabrera y Lezama se llevaban bien, ya que ambos toleraban al régimen de Batista (recordemos que Wifredo Lam recibió una subvención del mismo), compartían el desprecio elitista por las políticas nacionales, y una visión exclusivista del papel de la cultura. A estos grupos también les disgustaba la personalidad altanera de María Luisa y lo que Lydia Cabrera llama ”la arrogancia del joven Gómez Sicre que nunca había estado en Europa.”

El ”joven Gómez Sicre que nunca habían estado en Europa” definiría, con la orientación de Alfred Barr, lo que él mismo describió como” otro espacio, otra escala de valores para la pintura cubana moderna, a diferencia de Lydia Cabrera y los Origenistas piadosos.”La clave de esta nueva definición se encuentra en dos categorías que Gómez Sicre tomó prestado de Barr: el rechazo por la poca originalidad y la descripción, y la afirmación de lo que Barr llamó ”la firme, consciente y continua distinción de la calidad de la mediocridad y de una formalidad expresiva que desdeña lo meramente ilustrativo”.

Para Gómez Sicre, Carlos Enríquez, Fidelio Ponce, y Amelia Peláez fueron los verdaderos originales e innovadores en la primera generación de modernistas cubanos. Enríquez absorbió y sintetizó la imaginería futurista y onírica con un ethos cubano turbulento. Peláez había digerido a Matisse, el cubismo sintético, y las densas texturas de Soutine, lo que el joven curador llamó un” vocabulario muy personal cuyo tema es tropical y nacional, mientras que sus formas son monumentales.” Ponce había inventado un ”expresionismo casero” que rechazó los colores locales por un mundo monocromático, alucinante, lleno de santos, muerte, y pacientes tuberculosos, todo ello sin haber salido nunca de Cuba. Sus trabajos eran expresivos, con una gran carga de descripción, y sus relatos eran tan personales que eran raramente ilustrativos.

Sin embargo, es difícil mantener este paradigma cuando surge la segunda generación de modernistas cubanos. Todos fueron afectados por la fase neoclásica de Picasso, así como por los artistas mexicanos identificados con la pintura de caballete y el grupo Contemporáneos. Los cuadros de Mariano, Carreño, Portocarrero, Bermúdez, Martínez Pedro y Orlando son descriptivos y narrativos. Gómez Sicre prefiere a Carreño y Bermúdez más que a Mariano y Portocarrero. Él está de acuerdo en que existía una similitud entre los seis, mas consideraba que Carreño era el más innovador técnicamente del sexteto y el único entre los cubanos que han comprendido y asimilado las innovaciones de Siqueiros. Para Gómez Sicre, la importancia de Bermúdez se basó en el ”encanto casi ingenuo de sus cuadros, su solidez, intensa coloración, y reprimida sensibilidad homoerótica.» Para él, Mariano y Portocarrero encajan fácilmente dentro de lo que él llamó el ”templo Orígenes”, y en su opinión, su barroquismo era forzado.

A estas alturas, entre los 13 pintores en la exposición del MoMA, es obvio que falta Wifredo Lam. Gómez Sicre aceptó la importancia de Lam como un pintor que encaja fácilmente dentro de su paradigma. Por su edad, formación, y visión él pertenecía al grupo de Enríquez, Peláez y Ponce. Pero Lam, quien regresó a Cuba a principios de agosto 1941, tras 18 años en Europa, se veía a sí mismo como miembro de un Surrealismo de vanguardia internacional – no como otro miembro de la vanguardia cubana. Su personalidad, la opinión de Gómez Sicre, y el apoyo de Lydia Cabrera lograron que Lam optara por no participar en la exposición del MoMA del 1944, a pesar de que fue invitado por el propio Barr. Años más tarde, después del triunfo de la Revolución Cubana de 1959, Lam diría al periodista y activista cultural Carlos Franqui,”Veo que mi relación con el arte cubano es similar al de Rivera con el arte mexicano; que ambos experimentamos la vanguardia europea directamente, él era un cubista, yo me uní a los surrealistas. Regresamos a casa, pero somos de hecho superiores a nuestros compañeros.” Gómez Sicre reconocería a regañadientes la importancia de Lam, pero después de la revolución de 1959, su posición dentro de la división ideológica de la guerra fría haría de Gómez Sicre un crítico constante de ambos Lam y Mariano debido a lo que él llamó su ”comunismo oportunista”.

Hay una clara diferencia entre los contenidos de la exposición del MoMA y el contenido del libro de Gómez Sicre del mismo año. Pintura Cubana de Hoy, publicado por María Luisa Gómez Mena, incluyó un total de 21 pintores, entre ellos Abela, Gattorno, Ravenet y Arche de la primera generación, y a artistas prometedores jóvenes como Roberto Diago y Daniel Serra Badue. En la exposición del MoMA, Victor Manuel estuvo representado por una sola obra: un paisaje que permanece perdido, mientras que la centralidad de Enríquez, Peláez y Ponce se puso de relieve con un mayor número de obras.

Barr y Gómez Sicre llegaron a un acuerdo en cuanto a la inclusión de Carreño (que tenía más trabajos que cualquier otro artista), Mariano, Bermúdez, Portocarrero, Pedro Martínez y Felipe Orlando, así como los pintores populares Rafael Moreno y Felisindo Acevedo. Gómez Sicre incluiría a los artistas populares – sin duda una influencia de Barr –por el resto de su carrera en la sección de Artes Visuales de la OEA, donde el arte popular se exhibió y promovió constantemente entre 1946 y 1983.

Otro elemento controversial en la exposición del MoMA de 1944 fue la inclusión de una sola obra (también perdida) por el pintor afro cubano Roberto Diago. Todos los artistas participantes, a excepción de Carreño, Enríquez, Peláez y Ponce, se opusieron a la inclusión de Diago. Pregunté a Cundo Bermúdez en 1991 la razón de esto y él respondió sin rodeos: ”Diago era demasiado joven. Se había graduado de San Alejandro en 1941, no había estado en Europa, y su primera exposición individual sólo había tenido lugar en el Liceo a principios de 1944. Pepe [Gómez Sicre] y Barr pensaban diferente. Pepe creía que se debía incluir un artista negro en la muestra debido a la importancia de África en la cultura cubana. La mayoría de nosotros no estábamos de acuerdo” Diago es generalmente considerado como «la gran promesa fallida” de la pintura cubana. Murió en Madrid en extrañas circunstancias, en 1955.

Modern Cuban Painters estableció un paradigma diferente dentro de la narrativa de la pintura moderna en Cuba, que por primera vez utiliza deliberadamente la retórica de la modernidad tal como se define por el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Dio forma a la visión curatorial de Gómez Sicre – una visión que ayudaría a definir el arte latinoamericano en los años 1950 y 1960 como opuesto a la política y la figuración del muralismo mexicano, el realismo social y el Indigenismo.

La presencia de Barr y Kauffman durante esos diez días en 1942 tuvo un impacto positivo en el pequeño mundo del arte cubano de la época. María Luisa Gómez Mena abrió la primera galería de arte comercial en La Habana, y un grupo diverso de jóvenes pintores cubanos después de Lam terminaron exhibiendo su obra en galerías de Nueva York, como Perls y Julien Levy. Una versión itinerante de Modern Cuban Painters circuló en los EE.UU. entre 1944 y 1946, bajo el título de Cuban Painting Today. Se exhibió en 12 lugares, desde el Instituto de Arte Munson -Williams – Proctor en Utica, Nueva York hasta el Rollins College en Winter Park, Florida.

Mientras tanto, la pintura moderna cubana se presentaba a nuevos públicos en la National Gallery of Art de Washington, D.C., el Museo de Arte de Portland, en Oregón, el Museo de Arte de San Francisco y el Museo de Arte J.B. Speed en Louisville, Kentucky. En menos de una década, la pintura moderna de Cuba se presentó a nuevos públicos en varias regiones de los Estados Unidos.

El 1 de junio de 1944, Ramón Grau San Martín, candidato del Partido Auténtico ganó las elecciones presidenciales de Cuba, contra el candidato patrocinado por Batista. Aunque el Partido Auténtico toleraba la corrupción y el gansterismo, no se puede negar que en estos años – 1944 a 1952 – la cultura cubana tuvo un florecimiento artístico que fue, por primera vez, deliberadamente apoyada por el gobierno (la Dirección de Cultura, dependiente del Ministerio de Educación, bajo el liderazgo del primer escultor Jesús Casagran, y más tarde el ensayista / historiador Raúl Roa).

Modern Cuban Painters fue, creo yo, un evento clave en el pre – lanzamiento de este florecimiento artístico. Se coloca el arte cubano en el escenario central de la futura capital del mundo del arte, y le dio al Museo de Arte Moderno la oportunidad de ampliar su definición de lo moderno no sólo en Europa, sino en el hemisferio occidental además del arte en los EE.UU., México y Uruguay.