En la segunda de nuestra conversación, el director del proyecto Caribbean: Crossroads of the World Elvis Fuentes, habló sobre algunos de los temas incluidos en la muestra y cómo se presentan a través de las piezas cubanas. También explicó sus conceptos habló acerca de la cubanía o no de una obra de arte, dentro y fuera de la isla. Ahora, Elvis comenta de la exploración de la raza, la identidad racial, y la historia del arte cubano contemporáneo.

Es inusual que una exposición se presente en tres lugares diferentes al mismo tiempo. ¿Cómo afectó eso a 
Caribbean: Crossroads?

No creo que la división de los temas afecte en gran medida. Y la mayoría de los críticos no lo vieron como un problema. Tenemos pequeños museos y se trataba de un gran proyecto, por lo que decidimos tratar cada tema de manera independiente, pero a la vez entrelazados. Así, si vas a un museo verás que se ocupan de todos los temas, aunque hay, por supuesto, un enfoque particular centrado en la historia de la institución, su misión, etc

Lo importante es que las tres exposiciones no se presentan en el vacío. En el caso de The Studio Museum en Harlem, por ejemplo, para mí era importante abordar dos cuestiones relevantes para el renacimiento de Harlem y los artistas afro-americanos en general. En primer lugar, durante el Renacimiento de Harlem, Haití proporcionó el mítico lugar, el sitio simbólico. Haití fue el modelo a seguir, yo diría que, para muchos de estos artistas, ya que fue la primera república negra en el Nuevo Mundo. Fue de alguna manera sería la respuesta posterior al movimiento Regreso a Africa de Marcus Garvey. Él estaba diciendo, «No puedo quedarme. No podemos quedarnos aquí. «Así que la historia de Haití fue muy importante porque era una contra-narrativa a eso.

Ese lugar mítico fue sustituido por Cuba después de la Revolución. Para los afroamericanos, Cuba se convirtió en la nueva utopía, especialmente a partir del discurso oficial que salía de Cuba. Tenemos que pensar en 1959, la década de 1960, como el momento puntual de las batallas por los derechos civiles aquí en Estados Unidos. Y ellos estaban teniendo este segundo impulso.

Analicemos el trabajo de Alexis Esquivel en la muestra, Autopsia

El artista ha explorado esta relación mítica entre el discurso de la Revolución y la historia de la raza en Cuba. Y es realmente crítico el episodio abordado en Autopsia: la masacre racial de 1912, que cumple su centenario este año. Después de la Revolución Cubana, se podría pensar que uno de los temas a tratar sería la narrativa, lo que ocurrió, en realidad, después de 1912. Y no se hizo nada. Eso sólo aparece en los libros de historia. Y es que no existe un interés real. Cuando usted suma este desconocimiento con la historia de la raza en Cuba, bajo el supuesto de que el racismo ya no es un problema, te das cuenta que hay una larga historia de conflictos y problemas raciales en Cuba, que ha sido totalmente ignoradas. Para mí era importante que Harlem supiera de esa historia.

En cuanto a arte contemporáneo cubano desde la década de 1980, parece que uno de los temas claves en la muestra es la recuperación consciente del aspecto afro-cubano de la identidad cubana.

Pero eso no es nuevo. Es algo que se inició en la década de 1920, justo después de la gran masacre. Lo único es que no discutían la política de la época, y todavía hoy no la discuten. Hay una recuperación de la herencia africana, pero es folklórica, más antropológica. Antropología cultural, no política para hacer frente a los problemas. Y no estamos hablando de una cultura muerta, hablamos de una verdadera cultura que todavía existe. Y estamos hablando de cicatrices históricas que están ahí y no se discuten…

Alexis Esquivel, Autopsia (Autopsy, 1998)

En Autopsia, la imagen en su escudo hace referencia directa a la masacre de 1912.

Esquivel es un artista interesante, ya que en realidad se centra en la historia, no tanto en lo antropológico, que aunque también importante. El resto de los artistas discuten más o menos este tipo de cuestiones, pero están realmente interesados en la parte histórica. Eso es único. Él es probablemente el único artista que ha hecho un trabajo histórico profundo.

Es por eso que la pieza fue incluida en la muestra. No habíamos pensado en la masacre de 1912 hasta que a él se le ocurrió esto. Aún hoy, esos son tabúes en Cuba. No estoy hablando sólo después de la Revolución, incluso antes. Hay un libro publicado ahora, y no en Cuba, que salió cerca de hace dos años. Hay un documental que se transmitió recientemente sobre la masacre de 1912 [1912, voces sin silencio, capitulo 1, de Gloria Rolando, uno de las cineastas en el Seminario Flaherty de este año mostrado en CAN este verano]. Hacer un documental sobre eso tomó cientos de años.

Algunos amigos en La Habana vieron una fotografía de la instalación. Y pensaron que colocar Autopsia a la altura de un aro de baloncesto estándar haría difícil ver la referencia a la masacre de 1912 en el tablero. Eso nos lleva a una pregunta sobre las explicaciones en la muestra, bastante escasas.

Fue una decisión muy consciente. Todas las obras de arte tienen historias, pero no quería presentarlos como símbolos que se relacionan con una historia. Son obras de arte en primer lugar. Nuestro interés era que las personas vieran las piezas como obras de arte: la interpretación y voz del artista, saber sus opiniones. Porque eso es lo que hacemos: somos museos de arte. Para el público que asiste a los tres museos, eso no es un problema. La gente que viene a El Museo del Barrio, saben que existe una larga tradición. Ellos van allí para ver obras de arte.

Así que creo que es más importante que la gente tenga esta primera experiencia. Entonces, el interés comienza, y con él las preguntas, que están basadas no sólo en la información que proporcionamos, sino en la experiencia estética que ellos experimentan. Y esa es la clave. No quiero que la gente vea este trabajo a través de una etiqueta, o un conjunto de información que, en cualquier caso somos siempre nosotros, interpretando para ellos. Así que tuvimos pocas etiquetas, y un folleto. Y vamos a tener el libro, que saldrá en el otoño.

No queremos que la gente venga al museo pensando que lo tendrán todo explicado, como en un museo de historia natural, no somos ese tipo de museos. La relación más importante es entre el artista y el público. Para nosotros, eso está claro. La gente que va al Museo de Queens, la gente que va al Museo Studio, la gente que va a El Museo del Barrio, van a ver arte. Si la obra de arte desencadena preguntas, eso es lo que creo que es importante para nosotros.

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