Anónimo. Vista de la toma de las fortalezas y villa de La Habana por los ingleses en 1762. Editada en Paris por Mondhare. 305 x 435 mm. (Colección MNBA)

En la Europa del siglo XVIII, numerosas obras artísticas describían lugares ajenos y exóticos, bajo la influencia de las expediciones de exploración, y la aceptación del mito del buen salvaje. Así, circulaban dibujos, acuarelas o grabados que ilustraban territorios y habitantes de América del Norte, Asia, las islas del mar Pacífico o las Antillas, editados a menudo en forma de hermosos libros de viaje.

Las miradas a la isla de Cuba creadas alrededor de la rendición de La Habana ante las tropas británicas, en agosto de 1762, se expresó en códigos estéticos que no responden a los presupuestos mencionados. En su momento, estas obras circularon en Inglaterra y el resto de Europa como testimonio visual de un gran acontecimiento, en ellas se incluía—además de los hechos de armas más significativos—vistas de la ciudad y sus alrededores para ofrecer un detallado reflejo de la nueva posesión ultramarina. La intención era, sin duda, ilustrar un hecho político y militar de gran trascendencia para la corona británica.

Estos grabados creados bajo patrocinio británico constituyen en general un valioso antecedente de las representaciones realistas de la isla de Cuba durante el posterior siglo XIX. La presencia física en tierras habaneras de los ilustradores que acompañaron a las fuerzas invasoras inglesas, no solo resultó en una graficación puramente militar, sino que, en algunas de ellas, se descubre la mirada amable del artista sobre los ambientes cotidianos, citadinos o rurales.

La imagen más conocida de los acontecimientos—y de la ciudad que tuvieron estos como centro—ha quedado en la memoria histórica de Cuba a través, fundamentalmente, de las conocidas ilustraciones de Dominic Serres y Elías Durnford. Menos conocidas han sido otras que se conservan en importantes instituciones de la capital como la Oficina del Historiador de la Ciudad, la Biblioteca Nacional José Martí y el Museo Nacional de Bellas Artes. En su mayoría, son dibujos llevados a la impresión según las técnicas calcográficas de la época, aunque no faltan las realizadas al óleo sobre lienzo.

Para entender mejor los presupuestos estéticos que sustentan estas láminas testimoniales, debe comprenderse la importancia que en siglo XVIII tuvo un género de gran trascendencia social: la pintura topográfica y su expresión en la llamada “vista de perspectiva” (perspective view o vue d´optique, como se conocía, respectivamente en inglés y francés) que se define como la reproducción objetiva y realista de una parte de una ciudad o región; el término tiene origen italiano (veduta dal vero o vista del natural).

En la Gran Bretaña de inicios del siglo XVIII, trabajaban numerosos dibujantes topográficos, para las ediciones de libros que ilustraban las propiedades campestres de una poderosa aristocracia apegada a sus posesiones rurales. A estos artistas se les pedía fundamentalmente exactitud en la representación, lo que les permitía liberarse de las convenciones del gusto y adquirir habilidad para estudiar directamente de la naturaleza.

El término perspective viewvue d´optique o vistas de perspectiva se usa para un tipo determinado de impresión de formato horizontal. Se originó en Gran Bretaña y gozó de gran aceptación en Europa durante la segunda mitad del siglo XVIII. La vista de perspectiva reproducía casi siempre vistas de ciudades, pero podía incluir otros temas, como los tomados de la Biblia y la historia con el título impreso en uno o mas idiomas; usualmente se coloreaban y todas tenían más o menos las mismas medidas para acomodarse al artefacto que permitía su visualización en plazas y mercados, mediante aparatos que magnificaban la imagen con una lente y un juego de espejos para lograr la ilusión de tridimensionalidad. Estos aparatos no faltaban en los hogares pudientes, cuyos propietarios adquirían gustosos las estampas para su disfrute particular y en reuniones sociales.

Era bastante común que los artistas no conocieran personalmente los lugares que reproducían. Por ello las vistas relacionadas con el asedio y posterior gobierno británico en La Habana son singulares en tanto los artistas—salvo excepciones—fueron testigos presenciales de los hechos y ambientes de la villa. En estas obras se aprecian los aspectos formales característicos de la pintura topográfica: son vistas tomadas desde el nivel del suelo o desde una ligera elevación con un punto de vista central y una luz cenital pareja que permite visualizar detalles distantes, son representaciones exactas que no dejan espacio para la imaginación. A editores londinenses de vistas de perspectiva como John Bowles (ca. 1701-1779) y Robert Sayer (1725-1774), se le debe buena parte del éxito comercial que tuvieron los grabados sobre La Habana.

El Mariscal de Campo Sir William Harcourt, tercer conde de Harcourt (1743-1830), destacado personaje en la corte del rey Jorge III de Inglaterra, hizo una importante carrera militar en guerras como la de los Siete Años, la de independencia norteamericana y contra la Francia revolucionaria. Durante la ocupación de La Habana parece que fue Ayuda de Campo de Lord Albemarle, Comandante de las fuerzas británicas durante el sitio y ocupación de La Habana. A la afición de Harcourt por el dibujo se le deben al menos dos vistas habaneras de particular interés, en parte porque se alejan de la precisión topográfica y constituyen un temprano testimonio gráfico (si no el primero que ha llegado hasta nosotros), de la zona de Puentes Grandes, donde se elaboraba el tabaco en forma de rapé para su exportación a Europa, los llamados Molinos del Rey. La representación sentimental del ambiente campestre donde se ubican las edificaciones de los molinos, visibles aunque discretamente, no debe desestimar la suposición de que Harcourt quiso representar intencionadamente el escenario de producción del principal y próspero recurso económico de Cuba en el siglo XVIII, ahora en poder británico.

Las importantes vistas de la ciudad intramuros realizadas por Elías Durnford (1738-1794), oficial e ingeniero civil a las órdenes del conde de Albemarle, han sido suficientemente estudiadas. Pero una vista suya de las afueras de la ciudad muestra la elevación campestre donde hoy se ubica el Hotel Nacional. En ella se colocó una batería conocida con el nombre de uno de los oficiales subalternos ingleses, Sir William Howe (1728-1814), comandante en jefe de las fuerzas británicas en la guerra de independencia norteamericana y general adjunto durante la captura de La Habana.

La objetividad topográfica de esta vista no está reñida con la delicadeza en el dibujo y en la representación de un ambiente tranquilo y algo bucólico, aspectos que caracterizaron las obras conocidas del artista. Fue realizada según la técnica del aguafuerte por Paul Sandby (1730-1810), uno de los mas destacados e inventivos impresores de su tiempo, y estampada por otro importante artífice, Edward Rooker (ca. 1712-1774).

También de la autoría de Durnford, Una vista del puerto desde los Naufragios fue grabada por Pierre Charles Canot (ca.1710-1777), francés afincado en Inglaterra desde 1740, donde fue elegido Grabador Asociado de la prestigiosa Academia Real de Artes. (Se puede ver la imagen en la página Cuban Art News Facebook.) Esta cuidada vista de la entrada del puerto desde el interior de la bahía, testimonia no solo una consecuencia de las batallas—los barcos hundidos—sino que, según la mas auténtica tradición topográfica numera los elementos dignos de atención: 1.The signal House of the Morro (el faro del Morro), 2. Apostles Battery (Batería de los Santos Apóstoles), 3. Shepherds Battery (Batería de la Divina Pastora), 4. The Cavannos (La Cabaña), 5. Ships sunk in the entrance of the Harbour (Barcos hundidos en la entrada del puerto), 6. Man of war towing out between the Wrecks (Buque de guerra maniobrando entre los naufragios), 7. Ft. Puntas (Castillo de la Punta), 8. Nth. Bastion (bastión norte). El título de la estampa aparece en inglés, francés y castellano.

La reimpresión en 1818 de una vista del castillo del Morro a partir de una plancha grabada por Canot parece demostrar que, casi cincuenta años después de los sucesos, estas imágenes de La Habana inglesa conservaban su interés. Fue publicada por James Whitle y Robert Laurie, grandes editores entre los siglos XVIII y XIX. El autor de esta pieza se identifica como un oficial que dibujó “en el lugar”. No se conoce su identidad pero se ha especulado que pudiera tratarse de William Marlow, artista que quizás formó parte del ejército ocupante y del cual se conservan en La Habana al menos dos obras pictóricas (Una vista del castillo del Morro desde el mar, colección MNBA [vea en la página Cuban Art News Facebook], y Una vista de la ciudad desde los baluartes del Morro, colección de la OHCH). Ambas obras están realizadas según la técnica del óleo sobre lienzo.

Louis Joseph Mondhare, un editor de grabados activo en París en el siglo XVIII, se le debe una llamativa estampa con características alejadas de los presupuestos topográficos. Formalmente revela una composición ingenua y dirigida con seguridad a clientes poco exigentes; colorida sobretodo por el uso del azul, el rojo y el amarillo en banderas y barcas, y en la representación del estallido de proyectiles sobre la ciudad, cuyas trayectorias desde los buques se grafican con líneas semicirculares que otorgan un cierto dinamismo a la obra. La representación fantasiosa de la ciudad, de las murallas y del Morro, colocan a esta lámina en la categoría de aquellas imágenes fantasiosas de La Habana que circularon en Europa durante el siglo XVII.

El quehacer de prestigiosos creadores y editores ingleses, enriqueció y diversificó el imaginario habanero después de 1762. En el conjunto de estampas mencionadas en este texto se aprecia que, por razones culturales y políticas, en las ilustraciones del asedio y dominio británico sobre La Habana predominó la exactitud del género pictórico topográfico. Pero también pueden encontrarse—si bien en menor cuantía—otras maneras estéticas, ya sea por una mayor soltura en la representación aristocratizante y bucólica de un paisaje, o por la impericia artística del anónimo autor de una imaginativa versión popular.